DIE NEUE KRAFT DER FARBEN – RAFFAELLINO DEL GARBOS „BEWEINUNG CHRISTI“ AUS S. SPIRITO IN FLORENZ

Raffaellino del Garbo, Beweinung Christi, um 1500

Pappelholz, 187,5 x 196,7 cm

Foto: Sibylle Forster

Details

DIE NEUE KRAFT DER FARBEN – RAFFAELLINO DEL GARBOS „BEWEINUNG CHRISTI“ AUS S. SPIRITO IN FLORENZ

Alte Pinakothek
All Eyes On | Saal IV
29.03.2022 ‐ 24.07.2022

Nach einer umfassenden Restaurierung entfaltet die kraftvolle, harmonische Farbgebung von Raffaellino del Garbos „Beweinung Christi“ endlich wieder ihre volle Wirkung. Das um 1500 für die Kapelle der Familie Nasi in S. Spirito geschaffene Altarbild ist ein Hauptwerk des Florentiner Meisters, mit dem er aus dem Schatten seiner prominenteren Kollegen heraustritt. Aufgrund seines problematischen Erhaltungszustandes war es in den letzten Jahrzehnten nur selten in der Galerie zu sehen. Die kunsthistorische und gemäldetechnologische Erforschung des 1829 von König Ludwig I. erworbenen Gemäldes gab den Impuls für die konservatorischen Maßnahmen, die durch die Ernst von Siemens Kunststiftung ermöglicht wurden. Nun können deren bemerkenswerte Ergebnisse in Augenschein genommen werden, und Raffaellinos Werk präsentiert sich dabei im Dialog mit Altarbildern seiner Vorbilder Pietro Perugino und Filippino Lippi.

ALL EYES ON setzt inmitten der Galerie ein Werk oder eine Werkgruppe, eine bedeutende Künstlerpersönlichkeit oder künstlerische Position, Gastauftritte einzelner Leihgaben, wichtige Restaurierungen oder Neuerwerbungen in Szene. Die künstlerischen wie technischen Qualitäten der Gemälde, Inhalt und Bedeutung, ihre Entstehungs- und Wirkungsgeschichte sowie ihre Schöpfer werden im Kontext der Sammlung beleuchtet. Auf diese Weise eröffnen sich neue, aktuelle Perspektiven und vielfältige Einblicke in die Forschungsarbeit an den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

Die neue Kraft der Farben

Für einen hohen Preis kaufte Ludwig I. von Bayern bei dem Florentiner Kunsthändler Carlo del Chiaro im März 1829 zwei Altarbilder: Raffaellino del Garbos Beweinung Christi, die man in München bis zum Ende des 19. Jahrhunderts Domenico Ghirlandaio zuschrieb, und Pietro Peruginos Vision des hl. Bernhard. Anders als Peruginos viel beachtetes Werk war Raffaellinos Gemälde in den vergangenen Jahrzehnten auch aufgrund seines schlechten Zustands selten in der Galerie zu sehen. Dank einer umfassenden Restaurierung konnte es nun für die dauerhafte Präsentation zurückgewonnen werden.

Bereits der berühmte Künstlerbiograph Giorgio Vasari (1511–1574) dokumentierte Raffaellinos Autorschaft für das aus der Kapelle der Familie Nasi in S. Spirito stammende Tafelbild; zutreffend würdigte er es als eines der besten Werke des bei Filippino Lippi (1457–1504) ausgebildeten Malers. Die um 1500 vollendete Beweinung besticht durch ihre koloristische wie maltechnische Qualität. Exemplarisch offenbart sie, wie intensiv Raffaellino die in Florenz sehr geschätzte Kunst seines umbrischen Kollegen Perugino studierte. Neben der harmonischen Farbgebung und der ruhigen Figurenkomposition vor weitem Landschaftshintergrund finden sich auch konkrete motivische Parallelen zu Peruginos Bilderfindungen: Der starr über den Schoß der Gottesmutter ausgestreckte Körper Christi und die symmetrische Anordnung der vier Heiligen sind wesentliche Merkmale einer in den 1490er Jahren von Perugino für S. Giusto in Florenz geschaffenen Beweinung, in der die nach dem Muster nordalpiner Vesperbilder gestaltete Pietà das ikonische Zentrum bildet.

Die ehrgeizige, dem Vorbild der altniederländischen Malerei verpflichtete Sorgfalt, mit der sich Raffellino der wirklichkeitsnahen Schilderung der Figuren und der detaillierten Hintergrundgestaltung widmete, erklärt sich durch den Wettstreit mit den Altarbildern, die Piero di Cosimo und Filippino Lippi wenige Jahre zuvor für die der Familienkapelle der Nasi benachbarten Kapellen der Familien Capponi und Nerli gemalt hatten. Raffaellinos Tafel war Teil der von Bartolommeo Lutozzi Nasi testamentarisch verfügten Ausstattung der sechsten Kapelle im südlichen Querarm von S. Spirito; bestellt wurde sie von Bernardo und Filippo Nasi, den Brüdern des bereits 1487 verstorbenen Stifters. Unter den von Engeln mit den Leidenswerkzeugen begleiteten Trauernden verweist der hl. Jakobus auf Jacopo Nasi, den Vater der Brüder, während Johannes der Täufer, der Patron der Stadt, an deren Onkel, Giovanni Battista Nasi, erinnert. Die knienden hll. Johannes Evangelist und Maria Magdalena stellte Raffaellino mit tränenüberströmten Gesichtern dar und zielte damit ebenso wie mit der drastischen Darstellung des Leichnams Christi auf das Mitleiden des Betrachters. Mit einem brennenden Felsen am rechten Bildrand und einem klaffenden Abgrund hinter den Protagonisten präsentiert Raffaellino ungewöhnliche Hinweise auf das Passionsgeschehen – dem Matthäusevangelium entnommen, dem zufolge nach dem Tod Jesu „die Erde erbebte und die Felsen zerrissen“ (Mt 27,52).

Der Künstler im Wettbewerb

Die um 1500 entstandene Beweinung Christi ist ein Hauptwerk aus Raffaellinos reifer Schaffenszeit. Nur noch vereinzelte stilistische Merkmale zeugen hier von der starken Prägung durch seinen Lehrer Filippino Lippi: etwa die flatternden Gewänder der Engel oder das bewegte Faltenspiel in den Mänteln der Heiligenfiguren. Mit der sehr expressiven Gestik der hll. Jakobus und Johannes und vor allem mit der kraftvollen Farbigkeit des Gemäldes treten eigenständige Charakteristika von Raffaellinos Kunst deutlich hervor. Kühle Blau- und Violetttöne bilden gemeinsam mit starken Rot- und Grünpartien ein sehr ausgewogenes Kolorit. Die Farbgebung unterstützt die ruhige, symmetrische Komposition des Bildes. Neben der klaren Struktur des Bildes lassen auch die Konzentration auf wenige, in stiller Andacht vereinte Figuren und die Hintergrundgestaltung mit Wasserflächen und verblauenden Gebirgszügen erkennen, wie intensiv Raffaellino die Werke seines umbrischen Kollegen Pietro Perugino studierte.

Dass er sich Peruginos religiöse Andachtsmalerei zum Vorbild nahm, entsprach den Präferenzen seiner Auftraggeber. Den Vorstellungen des Bußpredigers Girolamo Savonarola folgend favorisierten sie die maniera devota, eine die Frömmigkeit intensiv anregende Bildsprache. So erklären sich zugespitzte, auf das Mitleiden (compassio) des Betrachters zielende Details wie der erstarrte Leichnam Christi mit blutenden Wundmalen und die tränenüberströmten Gesichter von Maria und den knieenden hll. Johannes Evangelist und Maria Magdalena. Das Tränenmotiv, das auch die kunstvolle Beherrschung der Öltechnik akzentuiert, ist ein eindeutiger Verweis auf die in Florenz viel gerühmten Qualitäten der altniederländischen Malerei. Raffaellino versah die nordisch wirkende Stadt im Bildhintergrund, die Jerusalem darstellen soll, sogar mit zwei direkten Zitaten nach Architekturen in Rogier van der Weydens Grablegung Christi, die sich im Besitz der Medici befand.

In S. Spirito gab der Wettstreit mit Schöpfungen seines Lehrers Filippino Lippi und seines Altersgenossen Piero di Cosimo Raffaellino zusätzlich Anlass zur Rezeption altniederländischer Vorbilder. Denn wenige Jahre zuvor hatten die beiden genannten Meister für die der Kappelle Nasi benachbarten Kapellen der Familien Capponi und Nerli sehr ambitionierte Altarbilder geliefert, die sowohl motivisch als auch maltechnisch zur Schau stellten, wie souverän sie an die Kunst der „fiamminghi“ anknüpften (Piero di Cosimo, Heimsuchung, um 1489/90, Washington, National Gallery of Art). Den Brüdern Nasi war offenbar daran gelegen, mit ihrer Altarbild-Stiftung in S. Spirito den Kreis der dort bereits versammelten Meisterwerke glanzvoll zu ergänzen und besonderen Kunstverstand unter Beweis zu stellen. Da sie den Capponi verwandtschaftlich verbunden waren, könnte die Wahl Raffaellino del Garbos auf deren Vermittlung zurückgehen; der Künstler war 1481 von den Capponi adoptiert worden.

Die Beweinungsikonographie

Sandro Botticelli, Beweinung Christi, um 1490/95, München, Alte Pinakothek

In Florenz war es üblich, großformatige, mehrfigurige Darstellungen der Beweinung Christi als „Pietà“ zu betiteln – für Raffaellinos Gemälde wählte auch Giorgio Vasari diese Bezeichnung. Der Titel „Pietà“ spiegelt wider, dass so identifizierte Bilder, die Maria mit dem toten Christus im Zentrum der Komposition zeigen, den Vesperbildern der nordalpinen Skulptur sowie auch motivisch verwandten Beispielen der altniederländischen Malerei nahestehen. Im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts entstand in Florenz eine auffallend große Zahl an Altarbildern, die das apokryphe, zwischen Kreuzabnahme und Grablegung angesiedelte Geschehen der Beweinung wiedergeben. Sie ergänzen die Szene um Heilige, die der Bilderzählung nicht zugehörig sind und der Pietá wie in einer Sacra Conversazione beiwohnen. Dennoch stehen diese Werke in einer eindeutigen ikonographischen Tradition von Beweinungsdarstellungen, die aus dem Ereignis der Grabtragung abgeleitet sind. Dem Betrachter bieten sie im Sinne der Passionsmeditation einen der kontemplativen Versenkung dienlichen Bildgegenstand dar. Raffaellinos Gemälde entspricht dieser meditativen Auffassung des Themas, indem es – im Unterschied etwa zu Botticellis Münchner Beweinung – laute Mimik und Gestik des Schmerzes zurücknimmt, um die ruhige Trauer und gefasste Andacht der Versammelten zu präsentieren. Drastisch hingegen ist nach dem Vorbild von Peruginos Altarbild in S. Giusto in Florenz der Leichnam Christi inszeniert – gemäß Vasaris Beschreibung verbildlicht der erstarrte Körper den langen Zeitraum, den der tote Christus in der Kälte am Kreuz verblieben sei.

Die eigentliche Pietà-Gruppe flankieren die hll. Johannes Evangelist und Maria Magdalena. Knieend stützen sie die Schultern bzw. die Füße Christi, wobei sie den Corpus Christi in Ehrerbietung nicht direkt berühren. Hinter ihnen stehen die hll. Johannes der Täufer und Jakobus, die nicht mit dem historischen Geschehen in Verbindung gebracht werden können, aber als Namenspatrone von wichtigen Familienmitgliedern der Nasi in das Gemälde aufgenommen wurden. Über der Beweinungsszene schweben auf Wolkenbänken drei Engel mit den sogenannten Arma Christi, den Leidenswerkzeugen – wiederum eine Bildidee, die sehr wahrscheinlich auf altniederländische Vorbilder zurückgeht.

Die Erwerbung durch Ludwig I. von Bayern

Umrisszeichnung nach dem Kopf der Maria in der Vision des hl. Bernhard von Perugino (links) und nach dem Kopf der Maria in der Beweinung Christi von Raffaellino del Garbo (rechts), um 1828, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Beraten durch seinen Galeriedirektor Johann Georg von Dillis und mit Hilfe eines Agenten, der den Kunstmarkt in Florenz beobachtete, konnte Ludwig I. in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zahlreiche Werke der Florentiner Malerei des 14. bis 16. Jahrhunderts erwerben – in der Reihe dieser Ankäufe steht Raffaellinos Altarbild am Schluss.

Seit dem Jahr 1647 befand sich die Beweinung im Palazzo der Familie Capponi in Florenz. Francesco di Lorenzo Nasi hatte 1637 testamentarisch verfügt, dass das für die Kapelle der Familie Nasi in S. Spirito geschaffene Gemälde durch Pietro Peruginos Vision des hl. Bernhard ersetzt werden solle. Peruginos Werk hatte sich ursprünglich in der Nasi-Kapelle in S. Maria di Cestello (heute S. Maria Maddalena dei Pazzi) befunden. Hortensia Capponi, Nasis Schwester und Erbin, ließ Raffaellinos Tafel im April 1647 vom Altar in S. Spirito entfernen und in den Palazzo Capponi bringen. Dort befand sich schließlich auch Peruginos Altarbild; denn statt des Originals wurde in S. Spirito 1651 eine Kopie aufgestellt.

So ergab es sich, dass der Kunsthändler Carlo del Chiaro, der den Kunstbesitz des Marchese Capponi verkaufte, Johann Metzger, dem für Ludwig tätigen Agenten, im Jahr 1826 gleich beide Altarbilder anbieten konnte. Metzger drängte den Galeriedirektor Johann Georg von Dillis, die „zwei Hauptbilder“ trotz des hohen Preises von 2.400 Louisdor für die „königliche Galleria“ zu erwerben. Aus München kam zunächst eine Absage. Im April 1827 warb Metzger deshalb erneut für den Ankauf und argumentierte mit einer weiterhin bestehenden Sammlungslücke im Bereich der italienischen Malerei: „Ich weis und höre, das die K. Galleria in München an Deutschen und Niederländ[ische]n Meistern, schon die Erste ist, und allein noch durch italienische Werke kann verherrlicht werden.“

Um das Kaufinteresse Ludwigs zu befördern, ließ del Chiaro Metzger zwei Zeichnungen zukommen, die den Kopf der Maria des jeweiligen Gemäldes zeigten. In seinem Begleitschreiben betonte der Kunsthändler, wie deutlich die Zeichnungen die große Nähe der Gemälde zu Werken Raffaels spiegeln würden. Metzger schickte die Zeichnungen nach München und warnte vor konkurrierenden Interessenten; er berichtete, Carl Friedrich von Rumohr erwäge den Ankauf für die im Aufbau befindliche Berliner Gemäldegalerie.

Während der bis zum März 1829 andauernden Verhandlungen konnte der Kaufpreis noch etwas gedrückt werden. Bereits im April 1829 trafen die beiden Tafelbilder in München ein. Die für die Privatgemäldesammlung des Königs erworbene und aus der „Hofkassa“ bezahlte Beweinung wurde zunächst nach Schleißheim gebracht, bevor sie 1836 mit Eröffnung der Galerie in der Alten Pinakothek gezeigt wurde.

Abbildung 1: Bluttropfen, Tränen und Regentropfen
Abbildung 2: Ornamentgestaltung mit Pudergold und Ockerpigmenten
Abbildung 3: Änderung der Komposition in allen Stadien der Bildentstehung, sichtbar gemacht in Infrarotreflektogramm und Makro-XR,
Fotos: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Doerner Institut

Die kunsttechnologische Untersuchung

Über fünfhundert Jahre nach der Entstehung dieses Tafelgemäldes können wir detailliert nachvollziehen, mit welchen Materialien und Techniken der Künstler Raffaellino del Garbo gearbeitet hat. Mit Hilfe moderner Untersuchungsmethoden lassen sich an dem Werk sowohl individuelle Besonderheiten seiner Arbeitsweise, als auch viele Parallelen zur gängigen Praxis seiner Zeitgenossen feststellen. Bereits mit bloßem Auge ist zu sehen, dass die Ausführung bis in kleinste Details von hoher Qualität ist. So hat der Künstler etwa das anspruchsvolle Tropfenmotiv bis in kaum noch erkennbare Größe ausformuliert: Neben den überzeugend modellierten Bluts- und Tränentropfen werden bei besonderer Annäherung auch noch aus den Wolken regnende Wassertropfen sichtbar. (Abbildung 1)

Die außerordentlich hohe malerische Qualität erreichte Raffaellino durch seinen gekonnten Umgang mit den Malmaterialien und den Einsatz hochwertiger und kostbarer Farbmittel. So verwendete er Ultramarin und rote Insektenfarbstoffe in vielfältigen Ausmischungen und Schichtungen, kombiniert mit alltäglichen Pigmenten wie Ocker oder Zinnober. Durch geschickte Überlagerung von Farbschichten gelang es ihm, das Farbspektrum seiner Malerei durch vielfältige Nuancen zu bereichern. Gearbeitet wurde auch mit einem optischen Täuschungseffekt: Die golden erscheinenden, aber mit Ocker gestalteten Ornamentbänder stehen denen, die mit echtem Pudergold gemalt wurden, in ihrer Wirkung kaum nach. (Abbildung 2)

Bildgebende bzw. analytische Verfahren wie Infrarotreflektographie oder Makro-Röntgenfluoreszenz-Scanning (Makro-XRF) machten es möglich, Einblicke in den Entstehungsprozess der Malerei zu erhalten. In allen schöpferischen Phasen der Entstehung des Werkes lassen sich Änderungen und Korrekturen beobachten. Bereits während der Unterzeichnung, also bei der Anlage der Komposition auf der zuvor grundierten Holztafel, wurden Konturlinien und einzelne Motive verworfen und verändert. Erkennbar wird dies zum Beispiel an der Position des von einem Engel getragenen Kreuzes, die mehrfach überarbeitet worden ist. Auch während der malerischen Ausführung gab es immer wieder Anpassungen. Unter anderem wurde die bereits weitgehend ausgeführte Dornenkrone Christi verworfen und mit darüberliegenden Farbschichten für Haut und Haare überdeckt. (Abbildung 3)

Abbildung 4: Historische Restaurierungs-
dokumentation aus dem Jahr 1879, Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Doerner Institut
Abbildung 5: Mikroskopaufnahme schüsselförmig
verwölbter Malschichtschollen, Foto: Dipl. Rest. Carolin Vogt
Abbildung 6: Detail vor und nach der Konservierung und Restaurierung;
links im Streiflicht, rechts normale Beleuchtung, Foto: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Doerner Institut

Die Konservierung und Restaurierung

Das Gemälde hat eine lange, seit dem 19. Jahrhundert auch dokumentarisch belegte Restaurierungsgeschichte. Bereits 1879 war der noch bis in die jüngste Zeit offensichtliche Haftungsverlust der Bildschicht ein schwerwiegendes Problem und Anlass für umfassende Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen. Die aktuellen Untersuchungen zeigten, dass der Ursprung des problematischen Erhaltungszustands in der ungünstigen Zusammensetzung der Grundierungsschicht des Tafelgemäldes liegt. (Abbildung 4)

Der Herstellungsprozess des Tafelbildes entspricht der zeittypischen Vorgehensweise: Auf die aus acht Brettern gefügte Pappelholztafel wurde zunächst eine Grundierung aufgetragen. Auf dieser wurde die Bildkomposition als Unterzeichnung angelegt, bevor die malerische Ausführung in verschiedenen Farbschichten erfolgte. Den Abschluss bildet ein Schutzüberzug, der Firnis, der den Farben zugleich Leuchtkraft und Tiefe verleiht. Spannungsunterschiede zwischen den im Laufe des Trocknungsprozesses versprödenden Schichten ließen, über die gesamte Gemäldeoberfläche verteilt, mit der Zeit ein feinteiliges Sprungnetz entstehen, das Craquelé. Dieser Teil des natürlichen Alterungsprozesses ist in der Regel unproblematisch. In dem vorliegenden Schichtengefüge ist jedoch die instabile Zusammensetzung der Grundierung ein Schwachpunkt. Sie ist porös und es mangelt ihr an innerem Zusammenhalt. Dies führte dazu, dass sich einzelne Schollen der Grundierung mit der darauf liegenden Malschicht schüsselförmig verwölbten, zunehmend an Haftung auf dem Untergrund einbüßten und schließlich abfielen. (Abbildung 5)

Viele der so entstandenen Verluste wurden bei früheren Maßnahmen gekittet und retuschiert. Das Hauptanliegen der jüngst durchgeführten Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen war die Substanzsicherung – vor allem durch Festigung der akut gefährdeten Bildschicht. Um das Einbringen des Festigungsmittels zu ermöglichen, mussten die früher aufgetragenen Kittungen und teils großflächig ausgeführte Retuschen und Übermalungen zusammen mit alten, vergilbten Firnissen entfernt werden. Ein weiterer positiver Effekt der Abnahme dieser bei früheren Restaurierungen aufgetragenen Schichten war es, dass die leuchtende Farbigkeit der originalen Malerei wieder sichtbar wurde. Nach Abschluss der Konsolidierung wurden Bildschichtausbrüche gekittet und retuschiert, anschließend die Oberfläche des Gemäldes wieder mit einem schützenden Firnis versehen. (Abbildung 6)

Die zwischen 2018 und 2020 durchgeführte Restaurierung wurde durch die großzügige Förderung der Ernst von Siemens Kunststiftung ermöglicht.

Abbildung 7: Mikroskopaufnahmen von mit roten Farblacken ausgemischten und überlagerten Schichten
Abbildung 8: Abnehmen des Lichtschutzes für die aktuelle Bearbeitung
Abbildung 9: Arbeitssituation während einer punktuellen Farbmessung bei laufender kontinuierlicher Messung der Lichtdosis am linken Bildrand
Fotos: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Doerner Institut

Die Bewahrung

Bei der Betrachtung von Raffaellinos Beweinung Christi fällt auf, dass die Farbigkeit des über fünfhundert Jahre alten Tafelgemäldes außergewöhnlich intensiv ist. Das verdankt sich, wie oben beschrieben, maßgeblich der hervorragenden Qualität der verwendeten Farbmittel und deren virtuoser Verarbeitung durch den Künstler. Wesentlich trägt zu dieser Besonderheit aber auch der ungewöhnlich gute Erhaltungszustand der lichtempfindlichen sogenannten roten Farblacke bei, die in vergleichbar alten Gemälden häufig ausgeblichen sind und nur noch als blasse Rosatöne erscheinen.
(Abbildung 7)

Wegen der Lichtempfindlichkeit dieser roten Partien wurde während der Konservierung und Restaurierung darauf geachtet, dass nur die jeweils aktuell zu bearbeitenden Flächen dem erforderlichen Licht ausgesetzt waren. Schwarze lichtdichte Stoffbahnen schützten alle anderen Bereiche vor unnötiger Lichtexposition.
(Abbildung 8)

Um einen möglicherweise einsetzenden Prozess des graduellen Ausbleichens der lichtempfindlichen roten Farblacke frühzeitig zu erkennen, werden in regelmäßigen Abständen die Farbwerte dieser Bildpartien analysiert, dokumentiert und evaluiert. Begleitend dazu wird die einwirkende Lichtdosis seit Beginn der Konservierung und Restaurierung kontinuierlich messtechnisch erfasst. Auch während der derzeitigen Präsentation in der Alten Pinakothek laufen diese Untersuchungen im Hintergrund weiter. Sollten Farbveränderungen auftreten, werden weitergehende Lichtschutzmaßnahmen ergriffen, um die eindrucksvoll intensive Farbigkeit des Altarbilds für künftige Generationen bestmöglich zu bewahren.
(Abbildung 9)

Begleitprogramm

Begleitend zur ALL EYES ON Sammlungspräsentation „Die neue Kraft der Farben – Raffaellino del Garbos ‚Beweinung Christi ‘“ lädt die Alte Pinakothek zu einem vielseitigen Kunstvermittlungsangebot ein.

FÜHRUNGEN

„AUS ERSTER HAND“
MI 27. APRIL | 18.00-19.00 | Dr. Andreas Schumacher
DI 21. JUNI | 18.30-19.30 | Dr. Andreas Schumacher

FOKUS RESTAURIERUNG UND KUNSTTECHNOLOGIE:
MI 18. MAI | MI 20. JULI | 17.30–18.30 | Ulrike Fischer

Für alle Führungen gilt: Begrenzte Anzahl an Plätzen | Im Eintritt inbegriffen
Teilnahmemarken ab 30 Minuten vor Beginn an der Information, solange freie Plätze vorhanden sind.

KUNSTAUSKUNFT IN DER AUSSTELLUNG
Jeden Sonntag stehen unsere Guides als Ansprechpartner am Ort der Präsentation zur Verfügung.
Immer SONNTAGS | 12.30-14.30
Ohne Anmeldung | Im Eintritt inbegriffen | Einstieg jederzeit möglich

FAMILIEN-WORKSHOP „WE ARE FAMILY“
Wie entsteht ein Renaissance-Gemälde? Wie malten eigentlich die Alten Meister? Bei Raffaellino und anderen Malern der Renaissance erfahren wir mehr über die Maltechnik dieser Zeit, die Verwendung von Holzarten und wozu eine Grundierung überhaupt gut ist. Wir fertigen selbst eine Unterzeichnung und vermischen anschließend einzelne Farbpigmente mit Ei und Wasser, um unsere eigenen Farben herzustellen.
Für Familien mit Kindern ab 6 Jahren | Ohne Anmeldung
SA 09. APRIL | SA 07. MAI | SA 18. JUNI | SA 16. JULI | jeweils 15.00-17.00

KÄNGURUFÜHRUNG
Raus aus dem Haus, rein ins Museum! Jeden Monat machen wir Eltern mit Babys das Angebot, in entspannter Atmosphäre Werke unserer Sammlung zu erleben. Ausgangspunkt für die einstündige Führung sind Ihre eigenen Betrachtungen und Wahrnehmungen, die Sie mit anderen interessierten Eltern austauschen. Die Kunsthistorikerinnen und Kunstvermittlerinnen, selbst Mütter, begleiten Sie abwechselnd bei diesen Rundgängen. Wenn es um Babyweinen, Stillpausen usw. geht, können Sie also ganz beruhigt sein. Ihr Baby wird vorzugsweise getragen.
MI 11. MAI | 11.00-12.00
Begrenzte Anzahl an Plätzen | Im Eintritt inbegriffen | Anmeldung vor Ort, ab 30 Minuten vor Beginn